Resenha do Filme: Dois Dias, Uma Noite

Por Eripetson Lucena

O cinema dos irmãos Dardene sempre me ofereceu poucas opções que não fosse me emocionar diante das sucessivas e efetivas investidas de humanizar temáticas de forte cunho social. Ken Loach faz isso muito bem também, mas há algo na obra dos irmãos belgas que me pega pelo calcanhar. A estrutura dos filmes dos Dardene é tão simples, crua e direta (o que de forma alguma implica em abrir mão de uma sofisticação estilística e tão pouco de narrativa) que eles se sustentam basicamente no poder de condução dos dois maestros e nas interpretações.

Parece que, a exemplo dos filmes últimos de Malick, os outros elementos são coadjuvantes e estabelecem uma organicidade poderosa, para somar ao resultado que parece mínimo, mas que se abre em camadas outras se não tanto de subjetivação (como nos filmes do diretor americano citado), mas em uma austeridade arrebatadora. “Two Days, One Night” é tão denunciador desse modus-operandi que parece um laboratório: um drama pessoal que acena ao fortíssimo conteúdo de denuncia social, tema recorrente na obra dos cineastas, que aqui, em detalhes e figuras elegantes, diz do mal estar social por que passa os belgas médios (exemplo da sequencia em que, sem anúncios didáticos, a personagem central visita uma imigrante ilegal com um bebê nos braços, o marido no trabalho clandestino, outro filho pequeno lhe atendendo um favor e ela impossibilitada de tocar a campainha devido ao corte de energia elétrica), atuações extraordinárias e roteiro cujo esqueleto são diálogos cuja função é prioritariamente dialógica, de tão incisivo.

Esta tríade, indivisivelmente explorada na obra dos belgas, parece se mostrar neste “Two Days, One Night” com uma perfeição e precisão cirúrgica. O filme tem ares de um épico as avessas, uma típica “aventura” da contemporaneidade, onde o Hercules tem que elaborar um plano que o ponha novamente no emprego ameaçado, mas também equilibre as demandas do dia-a-dia com a saúde mental. Parece pouco até você sentir a agonia e o embate visceral do texto dos Dardene personificado na interpretação antológica de Marion Cottilard. A intensidade dramática, sempre em crescente, como um thriller, toma proporções de montanha russa, na atuação da atriz. A soberba construção da Sandra de Cotillard, desemboca em um milimetrismo não menos que hipnotizante, quando, por exemplo, ela contempla a preocupação inócua do marido diante de sua situação degradante e diz: “Eu não existo”. Poucas atrizes em atividade, diriam tal sentença, sem comprometer.

A precisão de Cotillard, seu equilíbrio entre as doses de fisicalidades , entonação e expressões faciais, elabora um conjunto impressionante que eleva o valor artístico de uma obra como esta a níveis de estratosfera. A maior atriz do mundo. Diante de tanta plausibilidade, o filme dos irmãos Dardene é um drama poderoso, conectado com as mazelas do mundo e que incrivelmente dialoga com as outras suas obras. E a gente nunca se cansa deles.

Resenha do Filme: Praia do Futuro

Por Eripetson Lucena

A autoestrada alemã no final de “Praia do Futuro” em muito pouca coisa difere da BR que arranca Hermila do Iguatu, no lindíssimo “Céu de Suely”. Karim Ainouz metaforiza a fuga de seus personagens e as consubstância nas muitas rodagens, estradas e caminhos de seus maravilhosos filmes. As fugas só se tornam geográficas por que se processaram muito antes nos foros mais particulares.

É de fato muitíssimo sintomático que um filme como este, que versa tão eficazmente sobre auto reinvenção, ressignificação, inadequações, migrações geográficas e psicológicas, seja relegado a um limbo de películas “infames” por causa de cenas de sexo. Que rasteiro e hipócrita só haver olhares pra elas, quando a maestria de Ainouz transforma os deslocamentos de dois náufragos da existência em um exercício narrativo que explicita (mais que o sexo, num grafismo absolutamente necessário ao fluir da narrativa) tanta sensibilidade e perícia.

Do título (inclusive da forma como é mostrado no inicio e depois no final da projeção), a sequencias-metáforas como a que os bombeiros se exercitam e treinam na areia da praia brasileira, que vai de um exalar da masculinidade que se dimensiona em suas fisicalidades nesta sequencia e que se coloca psicologicamente no traçar de percepções amorosas ora robustas, ora esquálidas; nesta mesma riquíssima sequencia, Donato, personagem de Wagner Moura, corre junto aos comparsas pra um mergulho no oceano, mas hesita até quase ficar paralisado pelo temor da imensidão azul, retratando talvez a importância dos passos que se seguiriam no filme, quando ele migra pra Berlin, deixando pra trás mãe e um irmão pequeno.

Outros momentos elegantes se devem, em sua construção e como estratégia de linguagem esplendida, ao fato de Ainouz se alinhar a um modo europeu de elaborar suas elipses: já que os planos sequencia são econômicos com diálogos, a opção do diretor sempre é o corte abrupto rumo a um quadro que, ao invés de explicado, é entregue em crueza e assombro. Quem procura um romance pueril, vai se deparar com um filme adulto e muito pouco comprometido em emocionar. Isso, no entanto conta a favor do filme. A música belíssima (muito bem utilizada, que não serve aqui como elemento de condescendência), a história tripartida de forma muito mais elicitativa que explicativa (o filme é dividido em tres capítulos), a reinserção do personagem do irmão mais novo de Donato (vivido por Jesuita Barbosa) que introduz uma problematização para além do universo particular do casal envolvido são atributos de uma atomicidade emocional considerável, mas nunca permitidos pelo roteiro amarradinho a resvalar para a caricatura ou o pieguismo.

“Praia do Futuro” é um material de transcendência. O microcosmo das relações afetivas, aqui um casal homossexual, é exposta e transposta ao passo que a naturalidade com que o tema é tratado é um claro sinal de respeito e de maturidade cinematográfica e que faz a tarja colocada por cinemas brasileiros “avisando” os expectadores que o filme continha cenas de sexo gay soar inacreditavelmente conservadora. E burra.

A verdade é que poucos diretores brasileiros são tão peritos e ao mesmo tempo sensíveis como Karim Ainouz. Ele construiu para si uma filmografia solida que se inicia com o impressionante “Madame Satã”, uma verdadeira aula de cinema em qualquer idioma, consolida-se em “Céu de Suely” um dos filmes brasileiros mais importantes da década passada, e agiganta-se a cargo deste fantástico “Praia do Futuro”. Um filme que destila uma arquitetura magnifica e coloca o cinema nacional, a exemplo do que tem feito o notável novo cinema pernambucano, em evidência no circuito de cinema de arte e de autor.

Resenha do Filme: Além das Montanhas

Por Eripetson Lucena

O cinema Romeno é inebriante. O que os realizadores daquele país estão fazendo revisitando seu passado recente, numa autocrítica pungente e as vezes bem humorada dos idos tempos do comunismo, é algo de fascinante. Leia-se “A Leste de Bucareste”, “Tales from the golden age” “Policia: adjetivo” dentre muitos, muitos outros. Cristian Mungiu tem um papel importante nesta consolidação: o seu “4 meses, 3 Semanas e 2 Dias” tomou o Festival de Cannes de assalto em 2007, sendo uma unanimidade pouco vista nas edições daquele conceituado Festival.

“4 meses...” é uma brilhante fábula que se passa na Bucareste dos anos 80, quando uma jovem, auxiliada por uma amiga resolve submeter-se a um aborto, quando isso, no regime casca grossa do comunista Ceausescu era punido com morte. A critica ao regime não é cega, tão pouco infundada. Os cineastas Romenos, a exemplo de Mungiu, concentram-se nas sutilezas, nos episódios corriqueiros, no cotidiano para versar sobre a brutalidade do comunismo naquela nação. E para isso, eles lançam mão até mesmo do humor. E acreditem, tudo é brilhantismo!

Mungiu retorna com este “Beyond The Hills”, uma critica ferrenha a irracionalidade da Igreja ortodoxa, na Romênia contemporânea. Relações femininas são mais uma vez retratadas, com o tratamento habitual do diretor, câmera estática, imagens escuras (incomodas as vezes, mas justificáveis para adensar o clima sombrio e medieval de um monastério), o não uso de trilha sonora, os diálogos longos e elucidativos, sem muitas concessões ao expectador, ou seja, a linguagem utilizada não serve para facilitar a vida de ninguém e deixa em aberto reentrâncias várias que permitem elaborações variadas e até conflitantes.

O filme conta a história de uma freira que tem uma amiga residente na Alemanha que está enfrentando problemas pessoais. A religiosa convence seus superiores a receber a amiga, estranha para eles, no convento, para que possa ser ajudada pela amiga e pelo suposto espírito pacificador do local. Só que a moça altera de uma forma tão drástica a rotina asceta do local que a hipótese de possessão demoníaca começa a ser considerada pelas religiosas. O que se segue é uma crescente no terror estabelecido no monastério e na irracionalidade que se instala a partir da exibição de sintomas claros de histeria.

Mesmo sem ser uma critica política, como o seu filme anterior, “Beyond the Hills" converte-se em um drama psicológico de primeiríssima linha, sombrio, e incomodo. O que eu acho mais fascinante no roteiros dos filmes Romenos é a ausência de maniqueísmos baratos, usados de forma tão rasteira em tantas produções para angariar prosélitos. Aqui, ninguém é vitimizado ou tiranizado a ponto de não ficarmos estranhamente perturbados em discernir as ações, reações, ou culpabilizações. Se as freiras são engessadas em uma mentalidade religiosa medieval, baseada no cíclico do pecado/terror/culpa/paranoia (nada muito diferente da estrutura neurotizante das igrejas contemporâneas) fomentado pela madre e por um padre ultraconservador, a personagem Alina é extremamente perturbada e apresenta distúrbios psicológicos e frustrações evidenciadas logo nas primeiras tomadas do longa. Ou seja, o diretor mantém um distanciamento tão salutar das principais questões que aborda, que ele se isenta totalmente de julgamentos, quase não deixando ao espectador a opção de julgar ninguém no longa, sejam as freiras, seja Alina.

Qualidade rara no cinema contemporâneo. Há inúmeras outras questões trazidas a reboque nesta história de Mungiu, como por exemplo a tensão sexual existente entre as duas amigas, a natureza do trabalho que as duas iriam fazer na Alemanha, dentre outras. Tudo isso fica a cargo do expectador de perceber e, se quiser, de julgar. Mais um exemplo de imensa maturidade de Mungiu e do extraordinário cinema Romeno. Enquanto isso, nós estamos cá, produzindo “De Pernas Pro Ar 16”, uma notável contribuição, dentre tantas outras, do Brasil ao cinema imbecilizante e descerebrado.

Resenha do Filme: Tatuagem

Por Eripetson Lucena

O cinema Novo escancarou uma estética caótica, mas de extrema sofisticação imagética e de texto ainda que, de certa forma datada por conta de um provável (mas necessário, em minha opinião) ranço que o vinculara politico-ideologicamente as filosofias de extrema esquerda que permeavam o mundo nas décadas de 50 e 60. Isso, antes de diminuir as obras, demonstrava uma grandiosa consonância de cineastas como Glauber Rocha com as questões de seu próprio tempo e confirmavam uma relevância estupenda de seus filmes.

Este preambulo objetiva vincular o imaginário que permeia o filme de estreia do pernambucano Hilton Lacerda “Tatuagem” ao indefectível legado de Rocha e do cinema novo. Lacerda, responsável pelos roteiros dos filmes de Claudio Assis (outro cineasta que mapeou Pernambuco na vanguarda da produção de um cinema de novos direcionamentos de temas e de estéticas no Brasil) aventura-se destemidamente por construir uma obra ousadíssima em cima dos ombros de gigantes. O filme só não se mostra assombrosamente original e estonteantemente inebriante por que já vimos a acidez, a ousadia e a destreza da pena de Lacerda nos filmes de Assis, especialmente em “Febre do Rato” onde o texto, altamente subversivo e anárquico, casa-se de forma magistral com o apuro das belíssimas imagens em branco-e-preto de uma Recife decadente, pútrida, mas cheia de poesia. Um delírio visual que choca como poucos.

O roteiro é tão acertado que cada metáfora para contar uma história de amor marginal e improvável funciona com uma precisão de relógio suíço. A companhia teatral, material subversivo perfeito devido ao enfrentamento com a ditadura castrante da época, a atração irresistível entre um homossexual e um soldado, improvável amalgama de dois universos dispares e conflitantes, as teses de liberdade e liberação, que vem a reboque naturalmente na trama, sem que seja necessário explorar em demasia as agruras sofridas por mambembes como os retratados no filme, fazendo com que a obra, talvez derrapasse em um didatismo incomodo e desnecessário, já que o direcionamento da narrativa sempre foi o descortinar de um relacionamento amoroso. Tudo isso, sem o peso habitual colocado como teses radicalíssimas de rupturas com o social, destiladas a exaustão ao longo de “Febre de Rato”. Entretanto, a ode ao caos e a anarquia também estão presentes em “Tatuagem”. Aqui, no entanto, o elemento revolucionário máximo reside na liberação das ideias e dos ideias, que ganha fisicalidades de forma brilhante em traços da anatomia humana, conforme cantada pela trupe em momentos pontuais do filme. Talvez esta referencia ao alardeado anus seja o miolo balburdico da tese de Lacerda e traga em sí, toda a virulência de materiais como este.

Ou seja: difícil ver no cinema nacional materiais onde tudo funcione de forma tão harmônica. Da música que serve a trama de forma a endossar seus desdobramentos (que sequencia linda e estupenda quando o sensual Clécio canta “Esse cara” do Cazuza, num momento sintomático onde a trama irá tomar seus rumos definitivos), a fotografia, ao roteiro magnifico, as interpretações acertadíssimas, destaque para o estupendo Irandhir Santos, que tem incorporado estes arroubos que o magnifico cinema Pernambucano tem exalado sob a produção nacional . Parece que Lacerda consegue da um passo a frente ao belíssimo “Madame Satã” de Karim Airnouz, que, desculpem a heresia cinematográfica, diante da grandeza estética e de narrativa de “Tatuagem” parece ficar nas intenções e dever a este, mesmo ainda sendo um filme grandioso. 

Se há obras que devem ser realizadas em constante e vivo dialogo com o século XXI, mesmo sendo um olhar sob o Brasil da década de 70, “Tatuagem” se inscreve exata e brilhantemente neste registro. Recuso-me inclusive a inserir o filme dentro de um contexto de embate ou resistência. Se há guerra dentro das mentes que ainda estão imbuídas na homofobia, isso parece se localizar para além do filme. Esta fora dele. Lacerda faz uma obra para um Brasil que ainda não chegou. Dai resulta o seu brilhantismo e importância. Um dos melhores filmes feitos neste pais nos últimos anos.

Resenha do Filme: O Passado

Por Eripetson Lucena

Cinema bom talvez seja a arte de se repetir com competência. Enquanto indústria, e essa caraterística conta desfavoravelmente a sua expansão e reconhecimento enquanto arte de fato, o cinema, com seus cento e poucos anos, transformou-se, dentro da lógica de mercado, numa espécie de máquina de clonagem. É, na opinião de quem vos escreve, cinema enquanto indústria é uma arte contestável. E enquanto comercio, é deplorável.

O modelo de feitura de filme estadunidense é tão incrivelmente tributário de quem realiza investimentos financeiros que o senso de arte e independência tem que servir aos interesses mercadológicos dessa corja. O cinema só não caiu no descrédito absoluto por que: primeiro, no seu curto tempo de vida, obras-primas incontestes já foram produzidas, de forma a reverter este esquema perverso e segundo: a boa arte permite-se a recriação a partir dos seus elementos primários.

“O Passado”, novo filme do cineasta iraniano Asghar Farhadi pode ser encarado como uma continuação do rebento mais regional e particular do Oscarizado “A Separação”, seu filme anterior, um exercício narrativo esplendido, que arrebatou meio mundo e mobilizou os juris de todos os prêmios que tomou parte há dois anos. Nesta sua nova e apavorante incursão ao micro-cosmo das relações familiares, ele não somente retoma com maestria a temática do seu filme anterior mas consegue dar seguros passos adiante do fio condutor que havia interceptado no “A Separação”.

Em termos de estrutura narrativa, Farhadi é um maestro. Poucos diretores conseguem transitar tão bem do universo da escrita para a direção (Nolan representa bem esta estirpe no universo mais comercial Hollywoodiano) e a pena do iraniano já provou ser uma das mais criativas, humanas e acertadas do cinema atual. Desde do excelente “Procurando Ely” testemunhamos o incrível talento deste realizador. Entretanto, ironicamente, é exatamente no “salto” que se dá do seu penúltimo para este último filme, duas obras tão parecidas, que constatamos a assertiva do inicio deste texto.

Ele se repete de forma brilhante e absolutamente necessária. “O Passado” ainda é incrivelmente relevante e traz frescor ao tema, especialmente no que tange a sua pungência universal, visto que ele transfere seu olhar para uma nação ocidental e traz a reboque em sua discussão das agruras familiares e relacionais, problemáticas outras diferentes ao escopo iraniano do filme anterior. A intercessão entre as obras co-irmãs é exatamente o seu valor humano e a profundidade incisiva com que os personagens são desenvolvidos, e a capacidade de se apropriar de uma estrutura que pode soar formulaica a princípio e conceder ares de montanha russa das emoções afloradas.

Como no seu filme anterior, Farhadi depende incrivelmente de um elenco competente para levar a cabo filmes com esta estrutura. E aqui, a triangulação que se estabelece, resultado do trabalho milimétrico de Bérénice Bejo, Ali Mosaffa e Tahar Rahim é algo de extraordinário. Ela saiu do ultimo Festival de Cannes com a Palm D’or nas mãos e a película estabeleceu uma trajetória igualmente digna da Palma e só foi sucumbir no último momento para o magnetismo polêmico de “Azul é a cor mais quente” que acabou ganhando a láurea máximo este ano. É uma obra acabada, densa e especial.

Resenha do Filme: Metro Manila

Por Eripetson Lucena

O filme indie britânico do ano não é falado em inglês e nem tão pouco explora paisagens londrinas ou dramas pessoais de habitantes da ilha da rainha. Começa nas remotas plantações de arroz na zona rural filipina e arremessa brutalmente seus personagens ao intricado mosaico urbano da capital Manila, uma das cidades mais problemáticas e pobres do planeta. Esta drástica mudança de perspectiva é corajosa e digna de mérito e confere interesse a obra do diretor Sean Ellis. 

O calvário de uma pequena família filipina que migra pra cidade grande em busca de trabalho e se depara com a brutalidade do lugar deve ter seu apelo pra expectadores da rica Europa e exala sua suposta crueza “sui generis”. O engajamento do cinema com estas questões sociais é sempre celebrado no Ocidente rico e representa escolhas estéticas e temáticas que parecem deslumbrar jovens cineastas. E é claro, é um caminho louvável, sem duvida.

Para o cinéfilo atento, entretanto, não há como ver “Metro Manila” sem o filtro do olhar de cineastas do próprio lugar como Brillante Mendonza. Ao longo de sua filmografia, ele tem destilado um rosário duríssimo e inexorável da Manila moderna, tecendo crônicas inflexíveis e sem concessões das problemáticas sociais que assolam o seu país. “Lola”, o premiado em Cannes “Kinatay” e, sobretudo o polemico “Serbis” são eficientes e indigestos retratos de uma putrefação moral e social de um lugar onde a pobreza e o caos urbano são latentes e chocantes. 

Dentro desta perspectiva, o filme de Ellis apresenta alguns poréns que, se não compromete a obra como um todo, não permite que o expectador concilie tão pacificamente sua louvável tentativa de destilar seu retrato da capital Filipina. A linearidade de “Metro Manila” acrescida do tratamento bem ocidentalizado que procura, por exemplo, pontuar alguns momentos da trama com um uso incomodo da música (em alguns momentos ela chega a ser usada de forma muita mais desonesta que desconcertante, como intentaria o diretor) é um recurso que serve a trama, mas que a empobrece ao mesmo tempo. A força do tema se dilui em uma cadência de previsibilidades, somente alterada no final da película, mas tarde demais para salva-la da mesmice.

O fator linearidade também prejudica a construção dos personagens chaves. Na verdade, Oscar, sua esposa e seu colega de trabalho não carecem de muito aprofundamento uma vez que tudo é muito dado na trama e ao expectador é deixado muito pouco a descobrir, préstimo de um didatismo no qual o roteiro se enredou irresistivelmente. Somente um expectador muito ingênuo não saberia no primeiro momento em que Oscar é alvo das “bondades” de Ong que não existem coisas como um jantar grátis numa selva como aquela. Da mesma forma, os reveses em série sofridos initerruptamente pela família de camponeses acabam por não mobilizar de forma mais drástica (como o faz Mendonza em “Serbis”, por exemplo, lançando mão de uma simplicidade estética e narrativa dezenas de vezes mais eficientes e sofisticadas que os recursos de Ellis) pelo simples fato que eu preciso de música, de sutis camadas de melodrama e até de uma virada policial na trama pra tentar compensar a previsibilidade do roteiro.

Todos estes problemas alinham “Metro Manila” com o “modus operandi” ocidental de fazer filmes, mas este afastamento de outras tentativas, inclusive asiáticas, de abordar a temática, pode não ser necessariamente uma falta, mas é um prego pontiagudo na cadeira do expectador. 

O filme, entretanto não perde em denunciar as mazelas urbanas da capital Manila e é dotado de sensibilidade, como na delicada sequencia do banho de chuveiro ou nos impagáveis momentos da linda interpretação da filhinha do casal, uma atuação denunciada por uma sucessão de closes certeiros que capturam, ao longo da película, olhares e lagrimas que comunicam enormemente. Nunca temos certeza se uma criança de tão pouca idade atua de fato, (a exemplo da indicada ao Oscar Quvenzhané Wallis, do maravilhoso “Beasts of the Southern Wild”) o que reforça a boa direção de atores de Ellis que conseguiu capturar momentos de pura beleza artística e emocional da pequena atriz.

Se não é uma obra prima, “Metro Manila” é satisfatório e faz de Sean Ellis um nome de expectativas.

Resenha do Filme: Noé

Por Eripetson Lucena

Acalentar um projeto pessoal por um longo tempo deveria ter sérias implicações para o seu elástico período gestacional: para mentes férteis do cinema o fator “recurso” não deveria ser, neste processo, inversamente proporcional a capacidade criativa investida no mimo. O cinema indie já provou que nem tempo, nem dinheiro obstaculizam necessariamente a feitura de obras relevantes e nada mais irônico que (agora) citar Darren Aronosfski como importante nome que simboliza a realidade supra citada.

Sem maiores delongas, basta somente citar filmes como “Pi” e “Réquiem Para um Sonho” para ilustrar o processo. Pois parece que toda a carga libidinal dispendida e desembocada em “Noé”, o mais novo rebento do diretor foi pulverizada no Ararat labiríntico onde ele (assim como a arca) o fez repousar. Para mim, o que mais evoca uma forma refinada de fazer filmes é o nome do diretor quando sobem os créditos. Entre devaneios bíblico-teologico-tolkenianos, interpretações prejudicadas por um roteiro preguiçoso demais para ir além de concepções rasas mais preocupadas em sinalizar as inúmeras elipses que explorar personagens pré-existentes riquíssimos, arquétipos absolutos de nossa subjetivação, caricaturas (Hopkins irrelevante), monstros de pedra que beiram o risível (principalmente se você tem os Ents da Terra Média como referencia), sobram os efeitos especiais e a tentativa do diretor de vender o filme como obra de arte. Desculpem, mas isso é pouco.

Não ví Aronosfski alí. É lamentável ver um diretor que goza de um certo prestigio exatamente por sua capacidade criativa ver sua assinatura se diluir numa obra que, pelo resultado final, poderia ter sido feita por qualquer diretor engajado com a feitura de filmes em escala industrial. 

Apesar de ter de dar ouvidos as inócuas discussões teológico-filosoficas levantadas pelos grupos religiosos que esperavam um filme feito para eles substituírem a homilia/pregação de domingo indo ao cinema invés da igreja, este não é o critério utilizado para atestar que “Noé” é apenas um filme razoável. O que se espera de um bom filme? Um nível de dramaturgia que vá além da força brutal do imagético ou de recursos técnicos e confira um aprofundamento na trama que não condescenda com o expectador, mas que o engaje exatamente pela sua força humana. “Noé” carece deste aspecto, apesar de abundar em efeitos especiais. 

As interpretações estão bem aquém do talento de atores experientes envolvidos no projeto (três Oscars reunidos) e este monocromatismo dramático é culpa muito mais da pena de Aronofski e Ari Handel (que escreveram o roteiro) do que propriamente dos atores. É deprimente ver Jennifer Connelly tão mal aproveitada (alguns closes da atriz são patéticos) e Anthony Hopkins elevando à enésima potência as caricaturas exaladas nos seus dez últimos filmes. Eles dois parecem ser os mais problemáticos, mas Crowe entrega uma interpretação apenas correta embora que responsável por alguns momentos de rara sensibilidade na película. 

É claro que há sugestões ruidosas de “correção”/ “adequação’ de relatos bíblicos por elementos digamos mais plausíveis numa clara tentativa de agarrar a nação dos descrentes, o que mostra que o tratamento contemporâneo dado a uma narrativa tão difundida e respeitada não é todo mal e consumiu os suspiros mais criativos do diretor/roteirista(s). A água que, por um momento flui do chão, a ajuda dos guardiões na fabricação da arca são alguns exemplos notórios. Eu particularmente não sei até que ponto um roteiro totalmente subserviente a narrativa bíblica ajudaria no alcance do resultado final e não vejo esta tentativa de construir um esqueleto secular para a trama como pecado. Isso talvez seja o aspecto menos negativo do filme.

O erro é confiar na extensão dos tentáculos da narrativa bíblica e não redimensionar os personagens com a profundidade requerida, valendo-se dos préstimos do nosso inconsciente coletivo ou mesmo da suposta importância de efeitos especiais. O Noé de Aronosfki não doutrina como queria os religiosos, nem tão pouco engaja como um cinéfilo habituado a seu nível de comprometimento desejaria. Isso coloca a obra num limbo emocional difícil de ser resgatada: não agradou nem gregos nem troianos. 

Talvez um dia, como resultado de sua velhice, Aronosfki repense o tratamento dado a seu filho bastardo “Noé” e assim como Kubrick (guardadas as devidas proporções do paralelo) decida que “Spartacus” diz quase nada de sí e extirpe-o de sua filmografia. O mais constrangedor é que Kubrick era jovem e inexperiente quando fez “o filme de Kirk Douglas”. Aronosfski tropeçou depois. E pra esses, é difícil ter perdão.

Resenha do Filme: O Som ao Redor

Por Eripetson Lucena

Há uma sequencia emblemática de “Magnólia”, filme de Paul Thomas Anderson quando o diretor americano concede uma das duas pausas esdrúxulas na narrativa do filme para mostrar uma improvável e descabida chuva de sapos. O choque causado pela bizarrice dá lugar a compreensão que o recurso extraordinário cabe perfeitamente dentro da exposição do cotidiano, o(a)bjeto-mor do qual se ocupa o filme inteiro. Mais que qualquer outra, a fala do garoto prodígio que é obrigado a participar de um programa de perguntas e respostas sintetiza as quase três horas de esplendida projeção do filme de Anderson.

O garoto-gênio, capaz de responder a todas as perguntas sem pestanejar, mas que sucumbe diante de uma necessidade fisiológica, contempla os enormes anfíbios caírem do céu enquanto ler calmamente o seu livro e diz: é, isso acontece. E volta a compenetração de sua leitura sem deixar que o acontecimento fantástico altere sua rotina. Ele parece ser o único personagem que se dá conta de que o cotidiano, esse artifício infernal e diabólico, é muito mais desnorteante, escandaloso, demonizante que o sobrenatural.

Assim como “Magnólia”, o filme de estreia do pernambucano Kleber Mendonça Filho, critico de cinema e diretor de alguns ótimos curtas (como “Recife Frio” e “Vinil Verde”) apropria-se do mesmo estilo de narrativa para, utilizando um cenário tipicamente brasileiro, versar sobre a construção do cotidiano na vida urbana da classe média brasileira. Aqui, um condomínio no bairro do Sétubal, na capital pernambucana serve de microcosmo para o destilar das teses do diretor de que os processos rotineiros, cotidianos dispõem de elementos atravessadores e entrecortantes que trazem a reboque e constroem o perfil desse homem da pós modernidade.

Aqui, tudo é sempre interrompido, algo está sempre a acontecer, algo pequeno, insignificante, mas extremamente simbólico da condição a qual nos submetemos como moradores das grandes cidades brasileiras. A empregada que chega e quase apanha o casal pelado dormindo no sofá, o carrinho de som no meio da rua que interrompe a conversa do condômino e dos lavadores de carros, a visita que chega e atrapalha a conversa de pai e filho, o celular que toca na reunião do condomínio. Pequenos distúrbios que sinalizam para a nossa desordem cotidiana, o caos sutil que se instaura sorrateiro em nossos processozinhos de vida-sendo-vivida.

Mendonça escolhe catalisar esses pequenos desarranjos através de um elemento que tem um papel neurotizante no absurdo da rotina moderna: o som. É através do barulho, do ruído, do latido do cão, do ronco da máquina de lavar ou do aspirador de pó, do tune irritante dos aparelhos celulares, das TVS de plasma com som stereo. O barulho enleva os sentimentos de confusão, estresse ou desorientação, assim como também encobre aqueles (in)desejados como os gemidos de prazer por causa de masturbação ou a degustação de um cigarro de maconha.

A conexão com um passado não muito distante acontece no inicio da projeção quando fotos do que parece ser uma comunidade rural, provavelmente da zona da Mata Pernambucana, área historicamente marcada pela presença de plantações de cana, engenhos e muito trabalho escravo é intrinsecamente interligada pelo corte abrupto que conduz ao estacionamento de um condomínio do Recife e a câmera acompanha uma garota nos patins e um garoto em sua bicicleta. A duas sequencias aparentemente díspares marcam a introdução a primeira das três partes da película chamada de “Cães de Guarda”. Daí, a câmera começa a testemunhar os pequenos disparates do cotidiano dos condôminos que, ao longo da extensão do filme, vai moldando-os e tornando-os mais escuros, complexos e revelando muito de suas verdadeiras motivações.

Estas elaborações nunca, com exceção do final do filme, irão perpassar por reviravoltas na trama ou elementos necessariamente extraordinários. Aqui nunca há pausas para uma sequencia videoclip ou uma chuva de sapos, como em “Magnólia”. E a lentidão na narrativa é deliberada pois ela serve exatamente para demonstrar a força e o poder nuclear dos desdobramentos do cotidiano. O diretor esconde essas camadas por trás de um suposto arrastar da narrativa, um passeio pelo aparentemente desinteressante dia-dia de pessoas como eu e você. E é nesse aspecto que, em minha opinião, reside a genialidade do filme do filme: modernizar uma discussão antiga sobre a evolução das cidades, a qualidade de vida de pessoas que se espremem em condomínios com regras de segurança cada vez mais rígidas.

Isso é demonstrado pontualmente como na sequencia da reunião do condomínio: a ineficiência do recepcionista noturno é demonstrada por um vídeo feito por uma criança através da câmera de um aparelho celular. Diante da evidência inconteste, os condôminos decidem demiti-lo, mesmo sob os protestos de um único morador que acha tudo aquilo “escroto”, descartar alguém que prestou serviços a vida inteira por causa de um telefone celular nas mãos de uma criança.

A atitude do condomínio, personagem essencial na condução do fio narrativo, é um amalgama da tese de Mendonça: a paranoia dessa era tecnológica, informatizada, altamente imagética e visual, é fruto dos moldes perversos que a máquina tem irresistivelmente operado nas cabeças das pessoas. Vivemos numa ditadura do virtual, da imagem, do olho que não vê, que não testemunha para liberar, para ofertar outros horizonte, mas para servir a desígnios muitas vezes niilistas desta geração que se faz conter nas vias do virtual. Sutilezas essas tornam o “O Som ao Redor” um filme riquíssimo, detentor de uma capacidade atômica em denunciar as facetas de nossa organicidade, nossas aglomerações, nossos tratados implícitos de vivências.

É bem verdade que tudo está devidamente soterrado debaixo de camadas e camadas de supostos amontoados de sequencias supostamente frívolas e cansativas. É bem capaz que, alguns caiam na gestão enganosa de classificar o filme como maçante e perca a oportunidade de escavar as imagens em busca das mensagens que Mendonça Filho está disposto a comunicar. Os títulos das três partes fazem referência aos serviços de segurança de bairro oferecido por Clodoaldo, personagem vivido pelo ótimo Irandhir Santos de “Febre do Rato” o único personagem da trama que parece ter um agendamento, fato revelado somente na última sequencia e sinalizado simbolicamente na lírica sequencia do banho de cachoeira na fazenda do velho Francisco, personagem de W. J. Solha, um velho proprietário de fazenda e um bairro inteiro no Recife, onde se passa a ação do filme, perfeita emulação dos senhores de engenhos do Pernambuco colonial.

É quase uma pena ter que admitir que “O Som ao Redor” é um filme pra poucos. Isso por que, apesar de muitas das suas figuras serem perfeitamente digeríveis as plateias brasileiras, nem todos estão dispostos a ir ao cinema ou sentar no sofá e ser uma arqueólogo das imagens. Este tipo de filme é feito pra isso. Para o bem ou para o mal.

Resenha do Filme: Entre o Amor e a Paixão

Por Eripetson Lucena

Lembro bem o quanto, há anos, um filme canadense tornou-se um dos meus favoritos. Achei que passei um ano inteiro retornando a esta obra, fisgado e magnetizado pelo conjunto maravilhoso que ela representa. Ainda hoje, procuro obsessivamente resquícios de “O Doce Amanhã” na obra posterior do egípcio radicado no Canadá Atom Egoyan. Absolutamente sem sucesso. Um dos elementos estarrecedores naquele filme extraordinário era a atuação contida mas maravilhosa de uma jovem atriz chamada Sarah Poley. Ela contribui admiravelmente para adensar ainda mais o caldo já viscoso do filme de Egoyan, entregando uma humanidade amedrontada, consciente, verdadeira.

Tudo o que eu falei a respeito da atuação de Poley em “O Doce Amanhã” pode se aplicar tranquilamente a sua obra enquanto diretora. “Longe Dela” é um acontecimento cinematográfico dono de uma maturidade e sobriedade difícil de ver em obras de diretores mais experimentados. Ela, aí, já mostra perfeitamente a que veio, trabalhando um tema dificílimo como velhice e Alzheimer, de forma a não caricaturar ou melodramatizar o resultado. Filmaço. “Take this Waltz” traz mais uma vez Mrs. Poley destilando suas teses sobre a humanidade, desta feita, versando sobre vida a dois, sentimentos enrustidos, (in)sensibilidade, vidas destruídas pelas sutilezas das palavras, ações ínfimas, um negocio trucidante e maligno chamado cotidiano.

A maravilhosa Michelle Williams, numa atuação luminosa, contida, vital para o que a diretora pudesse alcançar um nível de dramaturgia absolutamente necessário para expressar a dor do seu texto (sim, Poley também escreveu a história) te conduz ao universo de uma dona de casa que se vê polarizada entre um casamento morno, mas que ela levaria adiante, me parece pelo resto da vida e o despertar de sentimentos contraditórios por um vizinho que acaba por representar, simbolicamente, em seu universo feminino, tão sutilmente danificado pela frieza também sutil do marido, uma figura dos encantamentos, das mistificações. Ela se divide, pois não se mostra quase nunca disposta a transformar em real o que parece tão agigantado em sua subjetivação.

O texto de Sarh Poley é de uma sinceridade gritante, estraçalhadora, humilhante. Revela, numa espontaneidade aterradora, o que a gente só diz dentro de casa, com as luzes apagadas. Ela grita na varanda! Ou seja, não é um texto fácil, que necessita de certa maestria para ser colocado dentro da linguagem cinematográfica de forma a comunicar suas sutilezas. Algumas sequências são de uma beleza inacreditáveis: quando os dois nadam na piscina a noite, palavras ali não são apenas desnecessárias, seriam excessos que estragariam a sequência. É dilacerante. É notável inclusive, como um visual de tanta cor, casinhas legais, uma vizinhança perfeitinha de subúrbio, consiga comunicar algo doloroso, conflitante. A maestria da diretora conduz esta estética para além das obviedades de filmes do gênero, mostrando inclusive, no meu entender, que a vida não precisa ser cinematográfica, perfeita, enquadrada nos padrões para ser vida. Na maioria dos casos, está fora dos enquadramentos, não obstante o universo exterior que se apresenta é o que garante as idiossincrasias que fazem a vida valer a pena ser vivida.

O talento de Williams é suficiente até pra salvar projetos medíocres, como foi o caso de “My week with Marilyn”. Aqui ele é um valor agregado a um conjunto bem resolvido, amarrado pelo senso de dor presente nas obras de Sarah Poley, mas de uma intensa beleza estética também, o que reafirma o talento e a sensibilidade da diretora canadense. Depois de ver “Take this Waltz” (simplesmente me recuso a mencionar o medonho, ridículo, condescendente e imbecil título em português) continuo fã do cinema de Sarah Poley, mais fã ainda de Michelle Williams e achando que o mundo é mal, mas que é bom estar por aqui de vez em quando.

Assista ao trailer de Tom à la Ferme, o novo filme de Xavier Dolan

Foi divulgado um novo trailer de Tom à la Ferme, um filme de Xavier Dolan (Laurence Anyways, Amores Imaginários e Eu Matei Minha Mãe) que se baseia numa peça de teatro assinada por Michel Marc Bouchard.

Na obra seguimos a história de Tom (Dolan), um homem cujo amante, Guillaume, acabou de falecer. Quando conhece a família do companheiro, ele descobre que este nunca falou dele, nem a família desconfia da sua orientação sexual. As coisas complicam-se quando o irmão de Guillaume, Francis (Pierre-Yves Cardinal), um exemplo clássico do machismo rural, o ameaça e persegue.

Tom à la Ferme passou pelo Festival de Veneza onde conquistou o prêmio FIPRESCI.

Resenha do Filme: Amor Pleno

Por Eripetson Lucena

Em certos momentos dos seus filmes mais recentes, Terrence Malick sequestra seus protagonistas e subvertendo a ordem já totalmente alteradas de suas narrativas, planta-os em lugares aquém-além, sejam eles ermos, pastagens, plantações, marés, desertos, locações aparentemente estranhas ao fluir da história que não poucas vezes reforçam o torpor e a desorientação causados nos espectadores menos habituados a seu modus operandi.

Estas abduções mostram-se mais frequentes desde “Além da Linha Vermelha” e servem, dentre outras coisas para colocar a natureza como elemento primordial de todas as suas narrativas e alimentar, através do imagético, a tese que estamos, em maior ou menos grau, todos perdidos neste mundo. O recrudescimento do elemento natural em seus filmes estabelece uma relação explicita da imensidão da criação com os dramas humanos retratados, colocando estes últimos, apesar do seu apelo estarrecedor, em ampla desvantagem à primeira, conectando a nossa condição humana a uma engrenagem irresistível que responde por dois caminhos revelados no inicio de seu portentoso “Árvore da Vida”: o da natureza e o da graça.

A forma como responderíamos a um dos dois apelos ou mesmo aos dois condensa as teses elaboradas pelo cineasta em filmes. Em “Além da Linha Vida”, em meio aos caos moral que se abate aos soldados durante a batalha pelo controle da Ilha de Gualdacanal, no pacifico na Segunda Grande Guerra, a fala de um dos soldados parece sumarizar o pensamento do cineasta: ‘Que guerra é esta no seio da natureza?”. O deslumbre e a iluminação do aspecto natural mobiliza mais que as baionetas, metralhadoras e granadas.

Os elementos característicos estão todos aqui em “To the Wonde”, o novo filme do cultuadíssimo diretor americano: o voice-over, a abordagem filosófica das agruras da humanidade, a câmera que flagra momentos estonteantes na natureza, mas que também se movimenta em frenesi em busca dos rompantes de seus personagens, a explosão da música erudita que carrega o espectador pelos devaneios/divagações existenciais das tramas. 

“To the Wonder” é basicamente sobre ausências: aquelas que são às vezes mais fortes que presenças e que conduzem toda a experiência humana. As historias de três pessoas tem entroncamentos suficientemente poderosos para que o diretor/roteirista verse sobre a natureza do amor e a ausência de fé/Deus. Ben Affleck vive um engenheiro que se apaixona por uma europeia na França e faze-a imigrar com a filha de 10 anos para os Estados Unidos. Javier Bardem está na pele de um padre angustiado, esmagado pela dúvida de Deus e que busca desesperadamente pacificar sua consciência através do trabalho comunitário. O padre Quintana é um amalgama dos personagens de Malick: ele mais se assemelha a um zumbi que vaga errante nas ruas da pequena comunidade e sabe que, a não ser que volte seus olhos a beleza escondida que há no universo, a não ser que ele perceba o sutil preâmbulo de todas as coisas e que mesmo os bons sofrem na vida exatamente por serem bons, ele não encontrará o alívio da alma.

E isso muitas vezes implica em dar um salto de fé estrondoso, o salto no escuro de Kierkergaard, fonte dos dilemas do personagens de Affleck, imerso também em um mar de dúvidas a respeito do seu futuro com a parceira. O que se esconde por trás desses momentos de desespero é o que Malick se esforça por explicitar em seus filmes/teses: que o belo, o sentido está oculto aos olhos de quem somente segue o fluxo do mundo e se encanta com o aparente transe que a vida oferece a quem se faz apenas desatento transeunte. Há muito mais e a natureza está gritando aos zumbis da existência. Fascinante e subversivo.

O fato de o filme iniciar e terminar na Abadia de Mont-Saint-Michel diz dos dilemas de fé envolvendo o trio central. Mesmo que não seja fé religiosa, mas é fé para alavancar o escuro da vida e seus enfrentamentos. Também figurativas e cheias de significado, as sequencias do casal em Paris, cheias de luz, alegria em contraste com aquelas cheias de tensão nos Estados Unidos, onde o personagem de Affleck também tem que lidar com a contaminação do solo provocada por uma companhia em sua comunidade. O solo americano contaminado.

Ben Affleck entrega uma interpretação sensibilíssima, conferindo o mutismo e a frieza de seu personagem (ele praticamente não tem falas no filme e tem que apoiar sua performance em expressões e linguagem corporal) de forma surpreendemente convincente.

Mais uma vez ouviremos a velha ladainha de que Malick é vago, visual demais e que tem a pretensão de apoiar sua obras em abstrações filosóficas que mais acabam por prejudica-las. Sempre ví sua obra tentando me livrar desse ranço da critica. Para além dos temas e do estilo, “To The Wonder” pode ser circunscrito como um párea perfeito do anterior “Arvore da Vida” e até mesmo de ‘Além da Linha Vermelha”. Eles estão para o que está além da imagem e a característica do evocativo, tão incomum no cinismo e nas estilizações do cinema contemporâneo, é colocada como atividade primordial para se assimilar uma obra assim. E este tipo de filme, só Terrence Malick consegue fazer.

Resenha do Filme: Pai e Filho

Por Eripetson Lucena

Tudo e nada é o que parece ser. Sorukov enevoa seus micros e macrocosmos de forma a chocar os incautos e convidar os iniciados e adentrar e ver além da superfície, exatamente como nos filmes do mestre Bergman, cineasta que, a tirar pelas estéticas e temáticas cultivadas, Sorukov parece ser devedor. Paulo Leminski disse certa feita que o que está na superfície, no entanto, é o mais profundo.

A sequencia de abertura de “Pai e Filho” talvez seja enganadora por se deter no close humilhante de uma boa aberta em êxtase orgástico. Não digo que o diretor usou do mecanismo para deliberadamente enganar o expectador, mas a essência da relação do título pode estar ali, ou pode não estar ou pode estar parcialmente ali, sendo esmiuçada em apenas uma das suas nuances. Filmes como os de Sokurov por vezes nos tiram o chão. E não falo apenas da beleza gráfica ou do choque (que foi a via escolhida, infelizmente, para tentar explicar “Pai e Filho”, acabando por desvirtuar totalmente a discussão em cima da película e a reboque, perde-se as camadas de conteúdo que o diretor destila para muito além da polêmica).

São os direcionamentos dados aos temas clássicos, que, como neste filme, são de vanguarda por que são acima de tudo iconoclastas. Não saberia dizer se esse aspecto está presente em toda a filmografia do diretor russo, mas aqui, em “Pai e Filho”, ele experimenta. Se em “Mãe e Filho” ele eleva à enésima potência a concepção de quadros em movimentos, tão oníricos que não se preocupa em absoluto com o senso de realismo não-presente no filme, aqui, em “Pai e Filho”, ele entrega-se a um experimentalimo temático, construindo um relacionamento entre pai e filho tão complexo que é impossível, em minha opinião, não recorrer a psicanálise a fim de trazer-lhe uma luz necessária às imagens de Sokurov, a custo de se correr o sério risco de cair em um reducionismo que não convém a nenhuma obra do universo Sorukoviano, quanto mais a esta.

Tudo nesta relação parece se equilibrar entre o sagrado e o desvirtuado, o efêmero e o duradouro, mas nunca entre o certo e o errado. Parece-me que os embates dos dois, pai e filho, consistem muito mais em encontrar cada um o seu caminho e isso implique um ao outro na trajetória. O pai, doente, melancólico (mas em nenhum momento vitimizado, caminho que Sokurov escolhe ao mostrar um ser atlético, ainda bem jovem, sem sinais maiores de deterioração, nem mesmo do tempo), o filho que luta pra encontrar seu caminho, mas está ainda esmagado pela consciência da influencia que exerce sobre o pai e do mesmo em seus fortuitos relacionamentos amorosos e de amizade.

Conceber um filme desta natureza é desafiador e difícil. Parece que a linguagem cinematográfica, por si só e somente ela, não é capaz de abraçar os entroncamentos que a história traz em seu escopo. Por isso, se não há disponibilidade de transcender, transgredir, lançar um olhar interdisciplinar na obra, é melhor desistir dela, pois somente os que se comprometem mais farão justiça a um filme como este, que até a superfície é difícil de digerir.

Resenha do Filme: O Lugar Onde Tudo Termina

Por Eripetson Lucena

Reza a lenda que o primeiro filme de Derek Cianfrance “Brother Tied” nunca foi lançado comercialmente. O interesse arqueológico da cinéfila por fósseis desta natureza é incrivelmente atualizado depois de “Blue Valentine” e agora “The Place Beyond the Pines”. Cianfrance mobilizou meio mundo com o seu primeiro/segundo filme, uma história de amor adulta, sóbria, que se constrói a revelia das concessões idiossincráticas que idiotizam o gênero, notabilizada também pelas atuações monumentais de Michelle Williams e Ryan Gosling, um ator que tem corporificado os tipos mais subversivos dos últimos anos no cinema, tudo isso com um talento extraordinário.

A confirmação da maestria de Cianfrance vem em tons de trombeta que anunciam uma cavalaria: The Place Beyond the Pines, seu segundo/terceiro filme é um portentosa história tripartida, que apoiada na eficácia da narrativa, na destreza da direção e no elenco afiado, revela um diretor montando seu puro sangue pedindo passagem em meio a multidão. “The Place...” funciona como uma história não necessariamente por que lança mão da habitual linearidade, mas por conferir-lhe um tratamento diferenciado.

Aqui ele conta três histórias, cujos personagens alvejados pela cronologia, representam as disposições estanques de cada uma delas. De tanto dever ao passado, mesmo sem saber que se deve, eles passeiam pela existência, vendo a tragédia dos seus erros se atualizarem nos seus filhos. É nesse contexto que a operação extraordinária do que chamamos de destino é versada aqui sem muitos recorte, sem muitas explicações, sem arrodeios ou chaves interpretativas: dos personagens é dado meias-histórias de onde o expectador deve deduzir para complementar, se é que este exercício é salutar em um filme como este.

A primeira parte detêm-se no motoqueiro vivido por um Ryan Gosling louro, mais selvagem que nunca, solto no mundo, que, sem avisos, descobre-se atado a um universo outro, diferente do seu particular sem leis, por causa de um filho que não sabia que tinha. A presença de Gosling é tão enigmática, magnética e sobriamente construída, que pensamos a principio que o filme trata-se dele. Depois, tem-se o drama do personagem de Bradley Cooper, um policial correto e idealista, cuja tarde ensolarada em que o seu destino cruza sua viatura com a moto selvagem de Luke Glanton mudará pra sempre sua vida.

Cooper está acumulando créditos a suficiente para deixar de ser associado ao cara de “Se Beber Não Case”. Este filme pode ser o seu passaporte pra transpor essa mitificação. E por fim, em um arremate de ares fatalistas e escabrosos, nos deparamos com as agruras adolescentes dos filhos de ambos. E qualquer coisa que for dita além disso, destruirá a sofisticação com que a história é montada.

Eu, já que não aprecio nem mesmo ler sobre os filme que vejo ou ver sequer trailer, tive todas as surpresas possíveis e apreendi as benesses de um roteiro interessante que consegue elaborar com eficácia as ligações emocionais e factuais dos personagens sem fazer uso de um único recurso de flashback por exemplo. Depois desses dois petardos, eu acredito piamente em Cianfrance. Mostrou a que veio.

Resenha do Filme: Post Tenebras Lux

Por Eripetson Lucena

O cineasta Mexicano Carlos Reygadas já mostrou a que veio e o fato de realizar obras que beiram a incompreensão, utilizar recursos técnicos a serviço da estranheza e da desorientação não consegue pulverizar o vasto interesse da cinefilia, muito pelo contrário. Fato: o cineasta responde, para o bem ou para o mal, querendo ou não, achando bom ou ruim, pelo que existe de mais intrigante, evocativo, original, esquisito no cinema mundial, colocando o México neste mapeamento espontâneo da vanguarda de cinema autoral, ou seja lá como queriam nomear o que Reygadas concebe. Ao lado de nomes como David Lynch, Gaspar Noé ( argentino radicado na França) e Apichatpong Weerasethakul (o fabulista da Tailândia), Reygadas tem subvertido tanto o fluir normativo da linguagem cinematográfica, assim como a conhecemos, que sua importância (e a dos “malucos” citados acima) só será ponderada com precisão nas aulas das faculdade de cinema daqui a uns 60 anos.

"Post Tenebras Lux” já inicia com uma assombrosa sequencia que, dada sua beleza e esquisitice, parece reproduzir os ditames de um mantra criacionista, tudo professada por uma criança de pouca idade e aureado por uma geografia catastroficamente bela. Daí, salta-se sorrateiramente ao interior de uma casa. Quando abre-se uma porta, vemos um misto de demônio com fauno cintilante percorrer os cômodos carregando uma mala tão misteriosa quanto sua própria e esdruxula aparição. Em outro momento, em um corte abrupto e desconexo na narrativa, testemunhamos um jogo de rugby, cuja relação com a história do filme será para sempre um enigma a não ser que, por conta própria, metaforizemos a partida para dar sentidos outros, assim como ao fauno ou mesmo as paisagens idílicas do interior do México, lugar onde vive a família que costura a narrativa, mas que parece está ali só para não deixar o espectador ser assunto aos céus completamente.

Então, este casal rico e seus filhos, representam a cordinha sutil que Reygadas utiliza de vez em quando para puxar você de volta ao seu assento, seja de que altitude você esteja flutuando ou qual seja o nível do seu transe. A sensação de idílio inclusive é reforçada enormemente pela utilização em tempo integral de lentes que criam um foco central, formando um circulo de interesse e deixando o que esta fora do anel mas dentro do enquadramento da câmera embaçado e com imagem duplicada. Primeira vez na vida que vejo um cineasta utilizar deste recurso durante toda a extensão da película. O resultado é estranho, as vezes bizarro, mas quase sempre de uma beleza extraordinária.

Há um plano sequência, onde a família esta sentada numa praia que fez a fotografia de Barry Lindon, de Kubrick parecer Telletubies. Talvez o mais belo, artisticamente falando pedaço de fotografia feita pra um filme que meus olhos já viram. Não há como descrever tamanha beleza captada sem soar redundante. É ver pra crer. Reygadas também oferece um pouco do hard core presente em “Batalla en El Cielo” na ruidosa sequencia da sauna na França. Um verdadeiro choque, levando em conta que até a altura em que somos surpreendidos por este soco no estômago, o filme só tem mostrado sequências com paisagens oníricas e bucólicas. Este efeito devastador será provavelmente refeito na enigmática sequência final, algo de tão abruptamente surreal e cru ao mesmo tempo.

Quando sobem os créditos, você sente-se exatamente como o resultado visual do efeitos das distorções das lentes que fundem as pessoas com as pedras, as árvores, seus braços, pernas e cabeças. Você metamorfoseia-se com a obra, o que não é garantia nenhuma de pacificação com os resultados em sua mente. A luz depois das trevas do título pode vir tão luminosa que cega ao invés de alumiar. Arte boa faz isso mesmo. Reygadas parece fornecer evasivas para perguntas que não sabe quais são. E o legal é que funciona que é uma beleza. Estou absolutamente extasiado, estupefato, confuso e com um sorriso nos lábios. Um filme brilhante.

Resenha do Filme: Diaz - Não Limpe Esse Sangue

Por Raimundo Neto

21 de Julho de 2001. Quem lembra o que aconteceu nessa data? Eu, por exemplo, tinha 10 anos na época, só queria saber de brincar. Mal sabia eu, que enquanto brincava, do outro lado do mundo acontecia essa barbaria, atrocidade, crueza, truculência, brutalidade, estupidez.

Em julho de 2001, ocorreu reuniões do G8 em Génova, na Itália. Durante toda essa temporada do G8 lá, houve inúmeros protestos, um desses protestos ocasionou a morte de um jovem. É com essa base que Lucas, um repórter de um jornal de Bolonha decide viajar para Génova, onde o impensável vai acontecer. Na escola de Diaz encontra-se o "quartel general" do Fórum Social de Génova, que coordenava muitos dos protestos, mas servia também de base para jornalistas e alguns protestantes que não tinha onde passar a noite. Às 22 horas do dia 21 a polícia inicia uma verdadeira invasão ao local, estimando-se que mais de 200 polícias tiveram envolvidos nos eventos. A partir daqui assistimos a um verdadeiro atentado aos direitos humanos, onde a polícia invade o espaço onde se encontram 93 pessoas e sem nenhuma regra, espanca a tudo e a todos, idosos, mulheres, jovens, e jornalistas incluídos.

O diretor conta esta história sob diversos pontos de vista, mas não de uma maneira focada inteiramente na visão de algumas personagens, mas visitando os bastidores e as hierarquias: quer da preparação para os protestos, quer da preparação para a ação dos policiais. Com isto o cineasta consegue uma obra incrivelmente tensa e mostra uma verdadeira descarga de ódio. Violência, tortura, brutalidade e truculência dos policiais, tudo é mostrado.

A Anistia Internacional referiu-se a esta ação como "a mais grave suspensão dos direitos democráticos num país ocidental desde a Segunda Guerra Mundial", e os tribunais, mais tarde, viriam a confirmar que houve um excessivo uso da força e que se recorreu à tortura e à falsificação de provas. Eu chorei. Mas desta vez chorei de raiva e ódio que dar vendo o filme. Aquele tipo de filme que se enquadra nos 'obrigatórios' para todos. FILMAÇO. Digo e repito, FILMAÇO.

Diaz, foi o vencedor do Prêmio do Público na seção Panorama do Festival de Berlim de 2012. No Festival de Bari, na Itália, o filme foi ovacionado por 10 minutos. Forte, inquietante, poderoso. Ele desperta nosso senso de justiça e compaixão. E nossa luta contra a impunidade.

Resenha do Filme: 12 Anos de Escravidão

Por Eripetson Lucena

É particularmente vergonhoso o fato de que nenhum diretor americano, classe não raro perdida em meio a devaneios megalomaníacos e ufanistas, nunca tenha se incomodado em contar a história de Solomon Northup. Imagino que o apelo humanitário de uma história tão poderosa, tenha afetado um diretor inglês não apenas pelo fato dele ser negro, mas pela estupefação de imaginar um mundo (não só os Estados Unidos da América) sem um filme como “12 Years a Slave”. Pois creiam, o tema da escravidão acaba de ser redefinido na história do cinema. Faz as investidas anteriores parecerem trabalho de amadores, sem muito alcance ou verossimilhança.

O nível de dramaturgia alcançado pelo filme de McQueen é extraordinário. E o tratamento dado por ele às fortíssimas sequencias de castigo é incrivelmente digno, uma vez que suavizar temas como escravidão seria incorrer em indecência e desonestidade. O que se coloca como convenção no imaginário popular, fomentado pelos livros de história ou pelas ingênuas versões cinematográficas da escravidão na América, é contestado enquanto representação por sequencias como a que a escrava Patsey, personagem de Lupita Nyong’o é barbaramente punida. Difícil de ver e de esquecer.

O que falta a maioria dos cineastas que resolvem tratar temas polêmicos é o que sobra em McQueen: senso, tato e perícia. “Hunger” e “Shame” que o digam. Parte dessa espertice é destilada nos longos planos sequencias onde os closes e a câmera fixa nos personagens por longos minutos (vide especialmente “Hunger”) acabam se tornando recurso narrativo dos mais eficientes; em “Hunger” e em “12 Years a Slave” é como se o olho mecânico fosse a própria morte a espreita, humilhando com o olhar insistente, esperando o personagem morrer de fome ou de tortura. No caso de “12 Years…” a dor retratada pela câmera de McQueen, encrudescida pelo olhar de silencioso desespero de Chiwetel Ejiofor não parece dar trégua. Há um enquadramento em particular, onde Eijofor está em primeiro plano, em pungente estupefação e chega a olhar para a câmera, fazendo um movimento com a cabeça. Remete ao que fez Paul Thomas Anderson, na última sequencia de “Magnólia” onde a personagem de Melora Walters faz o mesmo movimento (a diferença é que, se não me engano, o plano é americano), mas sorri quando olha para a câmera. Para um filme que versa sobre sucessivas tragédias de cunho pessoal, “Magnólia” acaba, com aquele sorriso de sua personagem mais emblemática, da forma mais otimista possível.

McQueen enrijece seu Solomon na dor mais primordial, exatamente nesta sequencia, quando ele contempla você e eu e se coloca como peça da inexorável escravidão. O elenco é competentíssimo. Michael Fassbender, antigo colaborador de McQueen, laureado pelo que conseguiu alcançar no estupendo “Shame”, parece encarar um papel maior que ele mesmo. Talvez o mais desafiador de todo o filme, dado a fácil armadilha do maniqueismo. Nyong’o e Eijofor desequilibram a tríade formada com Fassbender (e ainda a sutileza da crueldade da esposa criada por Sarah Paulson, que se coloca como uma sombra velada em contrapartida à malevolência gráfica de Fassbender) com dor e sofrimento extremos. Os três serão facilmente indicados ao Oscar. Nada mais justo em um filme de grandes interpretações.

Enfim, para além do aparato técnica (a fotografia é extraordinária, belíssima), “12 Years a Slave” é um triunfo pelo seu valor quase educativo, didático, como é importante o relato biográfico de Solomon Northup, no qual o filme é baseado. Ergue-se portentoso como uma extraordinária “testemunha” numa era onde o racismo ainda operacionaliza parte das querelas relacionais de nosso tempo. Um filme colossal.

Resenha do Filme: Ela

Por Eripetson Lucena

Coube a Spike Jonze entregar o que talvez se convencione chamar de o drama romântico da pós-modernidade. O cineasta sempre revestiu suas obras de um frescor absolutamente necessário ao fim de século e inicio de era, labor essencial que torna cinema uma arte relevante e isso o credencia a elaborar uma obra como “Her” sem causar maiores sobressaltos ou arroubos aos espectadores menos desavisados.

Mas, o seu novo rebento esta imbuído de uma contemporaneidade lívida, que não se alardeia pelo fato de contar a historieta de amor entre um humano e um sistema operacional, mas elabora este absurdo com uma verossimilhança espantosa e um senso de normalidade ultrajante. Sim, parece que, na imaginação e na escrita de Jonze, guardadas as devidas proporções de disparidades das mídias utilizadas, o realismo fantástico de Garcia Marques, que imaginou sua Macondo de tipos humanos e assunções aos céus encontra-se ao torpor visionário de Asimov. Claro que estou a disparatar nas comparações, mas não há como ver “Her” incólume e não tratar seu criador com superlativos.

O que é o Theodore de Phoenix senão o amalgama dos tipos pós modernos, encerrados numa solidão ancestral que somente se pulveriza diante do apelo das tecnologias, cada vez mais presentes em nossas vidas, invasivas, humanizadas, ladras convictas de nosso tempo, atenção e, por que não, segundo a tese de Jonze, do nosso amor? Pois que o absurdo da premissa de um homem tendo um relacionamento amoroso com um sistema operacional se dilui convincentemente diante dos serenos recursos narrativos que conferem esta leveza e ao mesmo tempo densidade as várias etapas do enlace de Theodore e Samantha, de forma que se torna corriqueiro esquecer quem não está dotado de corpo, sangue e órgãos na relação.

Parece que este é o (óbvio) objetivo do roteiro: humanizar a máquina. Mas será que é (só) isso? Será que o nível espetacular de entrega de Joaquin Phoenix na concepção do seu atormentado e solitário Theodore não nos informa para além do disparate de um amor por algo não humano? E o mesmo se aplica a uma performance das mais extraordinárias de uma voz, sem o apelo das fisicalidades, fazendo da atuação de Scarlet Johansson uma espécie de obelisco a ser referenciada.

A uma certa altura do romance, o Theodore de Phoenix, esmagado pela consciência do improvável relacionamento, pergunta estupefato a sua amiga vivida pela espetacular Amy Adams se nunca será capaz de viver um romance real?. Sem se sobressaltar em nenhum momento sequer ao saber do destinatário dos sentimentos do amigo, ela responde: E isto não é um romance real? Quando se coloca com esta naturalidade e distanciamento diante do absurdo em questão, a personagem atesta a teoria do texto milimétrico de Jonze de que, amor é amor, e o que operacionaliza o processo não é necessariamente o “receptáculo” mas o afeto investido. Agora ou no futuro, com máquinas hiperinteligentes ou não, a humanidade sempre vai esbarar na dor do amor (e da solidão).

“Her” acresce uma dose cavalar de afetividade ao universo fabulista de Spike Jonze, não poucas vezes afeito aos caos. Mas cá também estão presentes elementos primordiais de sua impressionante filmografia, que permitem identifica-lo como a mente inventiva que nos deu “Being John Malkovich”, mas o ex-diretor de clipes musicais nunca esteve tão introspectivo e humano, tecendo tão belamente sobre as relações trans-humanas.

Resenha do Filme: Azul é a Cor Mais Quente

Por Eripetson Lucena

Por diversas vezes, enquanto via “Azul é a Cor mais Quente”, filme de Abdellatif Kechiche ganhador da ultima Palm D”Or em Cannes, remeti a obra-prima de Jane Campion, “O Piano”, um dos melhores filmes que já vi na vida. A razão foi a força da evocação tsunamica do poder do amor que havia me nocauteado no filme neozelandês e que ressurge com o seu poder atômico no filme do Tunisiano. Estes são préstimos do cinema: referenciar de forma tão contundente que o que é mostrado na tela torna-se um espelho mais ou menos fidedigno das experiências humanas as mais variadas.

No caso de “Azul...”, a relevância do que a câmera testemunha sobre o amor ganha ares de uma contemporaneidade quase que singular, visto que poucas vezes, foi testemunhada tanta sinceridade, honestidade e contundência aliados a um valor artístico extraordinário agregados na discussão do amor homossexual, um tema que tem mobilizado as mentes pensantes da sétima arte, mas que tem rendido esforços as vezes sofríveis. O nível de problematização em “Azul...” é de uma lucidez estarrecedora. Os dilemas são retratados de forma respeitosa e absolutamente relevante, seja em âmbito particular, social e familiar.

O roteiro toca sensivelmente em todas essas frentes, o que chega a ser muitas vezes absurdo pra um filme só (mesmo um filme de 170 minutos de duração), mas a direção segurissíma, acetadissíma, sutilíssima, sensibilíssima dá conta de amarrar todos os nós, de elaborar todas as metáforas necessárias, de desfilar todas as elegantes elipses de tempo que contam suavemente a passagem dolorosa dos meses (cortes e cores de cabelo, falas soltas, sentenças deliberadas, tudo isso é usado belissimamente como relógio por Kechiche), de elaborar ate mesmo uma linearidade (que me incomoda em diversos outros filmes) eficiente, que não compromete a narrativa.

O legal é realmente, depois da sessão, compreender que o impacto fulminante de um filme como este não reside em absoluto nas alardeadas cenas de sexo entre as jovens protagonistas, famosas não só pelo desempenho espetacular das duas, mas pela personalidade Kubrikiana de Kechiche, que sai desta experiência laureado com a Palma mas com fama de tirano e opressor, isso dito a exaustão pelas próprias beldades Adèle Exarchopoulos e Lea Seydoux (conta-se que a famosa e gigantesca cena de sexo tomou 10 exaustivos dias das filmagens. Exarchopoulos disse em entrevista que não suportava mais fazer sexo pra cena). O que conta no fim das contas é a rigidez que livra a narrativa de ares irrealisticos de amor romantizado ou melodramatizados.

As duas personagens seguem um vetor cadencial que diz da evolução pessoal (especialmente de Àdele, que me parece o fio condutor da narrativa) e do relacionamento amoroso. As aguas nunca são abrandadas, já que desde o inicio encontramos uma Àdele envolta na tentativa de suavizar conflitos interiores ferozes envolvendo a sua sexualidade e as questões clássicas de (auto)aceitação e colocação, problemáticas presentes até mesmo em sociedades como a Francesa, cujo bastianato de causas contemporâneas ruiu um pouco com os recentes manifestos de milhões que saem as ruas de Paris manifestando-se contra o casamento gay. A mim, o filme nada tem de panfletário. Muito pelo contrário: a sua relevância e universalidade reside na forma como trata o amor real, num mundo diverso, mas avesso, cheio de possibilidades, mas castrante.

Os elementos que operacionalizam a dinâmica do relacionamento de Emma e Àdelle podem ser, com algumas pouquíssimas e contemporâneas exceções, aplicados às relações heterossexuais, o que torna a temática explorada contundente, mas não desnecessária. Uma obra especialíssima sobre amor, desilusão e desencontros. Ou seja, não é somente sobre um casal gay, é sobre a vida no século XXI.